Bettine von Arnim und ihre Töchter – Weibliche Lebensentwürfe und -konflikte im Textversteck der Schreiberinnen.

Maximiliane von Arnim (Caroline Bardua, Öl auf Leinwand, um 1845)

von Angela Thamm

„Sie hatte immer zu schreiben,“ charakterisiert Hermann Grimm Bettina von Arnim in seinem Rückblick auf die Zeitgenossin im Goethe-Jahrbuch von 1880. „Wenn mir ihr Bild recht lebhaft aufsteigt, erblicke ich sie still an ihrem Schreibtisch sitzend,“ heißt es weiter, und über die Schreibtätigkeit selbst erzählt der Gatte der jüngsten Tochter Giselas: Jeder Buchstabe ihrer Handschrift war deutlich, ausgeschrieben und energisch. Sie schrieb unaufhörlich wieder ab was ihr nicht gefiel, bis es die Leichtigkeit des Stils empfing, als sei es flüchtig nur so hingeschrieben worden. Ihr Stil in den raschgeschriebenen Briefen ist von viel schwererem Gefüge als der in ihren Büchern. Scheinbar unermüdlich begleitet Bettine von Arnim ihr Leben mit dem Schreiben. Mit konsequenter Federführung sucht sie nach Ausdruck für das, was sie erlebt und gestaltet – Wort für Wort – die Texte, mit denen sie unbeirrt in die Öffentlichkeit drängt. In unzähligen Briefen erzählt sie sich und den Adressaten ihrer Wahl ihre Ansicht der Welt und der Konflikte um sich herum, inszeniert Erlebtes und Erträumtes in eigenwilliger Form und ergänzt es – im doppelten Sinne eigensinnig – mit einem Spiel um Wahrheit und Fälschung: Auf ihrer inneren Bühne führt allein die Schreiberin Bettine die Regie. Die gesellschaftliche Bühne zur Zeit der Geburt der Töchter Maximiliane (1818), Armgart (1821) und Gisela (1827) ist die der Restauration und der Widerstände: War zur Zeit der Jahrhundertwende um 1800 für Bettine, die Freundin Günderode und viele andere Frauen die Eroberung weiblicher Denk- und Freiheitsräume gegen die männlichen Urteils- und Verfügungsmacht erlesenes wie erschriebenes Ziel, so galt es nun, die – wie auch immer romantisch eingefärbten – neuen Selbstwertgefühle dem eigenen Selbstbewusstsein zu erhalten und im Privaten wie Politischen zu erproben. 

Armgart von Arnim (Caroline Bardua, Öl auf Leinwand, um 1845)

Das vordringlichste Handwerkszeug bleibt dabei das Schreiben, ist doch der Platz am Schreibtisch spätestens seit dem 18. Jahrhundert der wohl bedeutsamste Raum weiblicher Entwicklungs- und Selbstgestaltungsmöglichkeit, der männlicherseits nicht nur geduldet, sondern meist gern erlaubt und beobachtet wurde und mit seinen Produkten einer geselligen Korrespondenz der männlichen Leselust recht angenehm entgegen kam. Keine der Töchter wird die selbstbewusste Textproduktion der Mutter auch nur annähernd wiederholen, keine sich mit energisch geführter Feder so in eine weibliche Sicht- und Lesbarkeit kultureller und politischer Öffentlichkeit schreiben. Doch lassen sich die bislang zugänglichen schriftlichen Spuren der Maximiliane, Armgart und Gisela von Arnim in einen Zusammenhang mit dem Lebenstext der Mutter und darüber hinaus der kommunikativen Strategien der Familie bis zurück zur ersten deutschen Schriftstellerin, Bettines geliebter Großmama Sophie von La Roche (1731 - 1807) setzen. 

Gisela von Arnim (Caroline Bardua, Öl auf Leinwand, um 1845)

Die weiblichen Rede- und Schreibstrategien entfalten sich – über die Jahrhunderte hinweg – entlang der gesellschafts- und geschlechtsspezifischen Regeln und Rituale, fügen sich ihren Grenzen oder suchen sie zu bewegen und – wie geschickt auch immer – zu unterlaufen oder zu überspringen. Erfolge wie Misserfolge der Textproduktionen wirken auf die Schreiberinnen zurück, motivieren oder frustrieren, lassen alte Spielarten verwerfen und neue erproben – suchen nach einer Sprache für den Protest, der nicht länger in stummem Schweigen verharren soll. Die Sprache weiblicher Gegenrede entfaltet sich dabei nicht nur in der Schriftkultur, sondern auch – und womöglich entscheidender noch – in denen der mündlichen Rede und den Atmosphären einer heimlichen Intimität, die leider nicht mehr belauscht und nur noch anhand von Texten vorsichtig „szenisch“ gedeutet werden kann. Welche Lebensentwürfe – und Konflikte konnten nach außen Ausdruck finden, welche blieben unbenannt weil nicht gewusst oder ganz bewusst verborgen? Es ist der Begriff des Textverstecks, mit welchem im folgenden unterschiedliche weibliche Schreibstrategien aufgezeigt und verglichen werden sollen. 

Armgart von Arnim, Manuskript mit Versen und Prosa, o.O.u.D.

Ein Textversteck ist eine Maskerade im Text und enthält – so die Idee des folgenden Artikels – eine bewusste wie eine unbewusste Dimension. In geschickten Sprachspielen können erwünschte Inhalte offener oder verdeckter vorgetragen werden und dem Individuum dabei mehr oder weniger bewusst sein. Die Schreiberinnen des frühen 19. Jahrhunderts, und natürlich mit ihnen alle Schreibenden bis in unsere Gegenwart hinein können einen bewussten Sinn bewusst im Text verbergen oder einen ihnen selbst unbewussten Sinn eben unbewusst – und damit von ihnen selbst unbemerkt – zwischen die Zeilen schieben. Ein unbewusstes Textversteck entsteht – als Abwehrreaktion im Sinne Freuds – in einer Rede, in welcher nicht (mehr) gefahrlos geäußert werden kann, was gesagt werden müsste und nicht mehr gewusst werden darf, was sich – privat wie gesellschaftspolitisch - verbietet. Zur Erläuterung ein kurzer theoretischer Exkurs: Die Argumentation der vorliegenden Arbeit verläuft in einer doppelten Spur: Dem kulturanalytischen Versuch, die Texte der Schreiberinnen im Zusammenhang ihrer Produktions und Rezeptionsgeschichte tiefenhermeneutisch zu verstehen, sowie einer im weitesten Sinne „poesietherapeutischen“ Fragestellung nach der Bedeutung des Schreibens im Sinne von Konfliktbewältigungs-, Lebens- und Überlebensstrategien weiblicher Identitätssuche und Emanzipation. Die Geschichte der Literatur gestaltet sich ja stets – in den klassischen Literaturgeschichten meist wenig beachtet – in konkreten Szenen von Textproduktion – und Reproduktion rund um den individuellen Gebrauch der Kulturtechniken des Lesens und Schreibens und ihrer Bedeutung für den persönlichen Lebensentwurf. Das, was in jeden Akt des Erzählens, Lesens und Schreibens im Sinne einer hermeneutischen Betrachtung des „Sagbaren und des Unsagbaren“ eingeht, muss – angesichts der Entdeckung der Psychoanalyse im Lebenswerk Sigmund Freuds – durch eine tiefenhermeneutische Ebene ergänzt werden. Die Konventionen weiblicher Rede und Gegenrede entfalten sich im Spannungsfeld von offener Konfrontation oder versteckter Anspielung von der Antike bis zur Moderne. Stets webt sich dabei auch eine unbewusste Dynamik „zwischen die Zeilen“. Ein konflikthafter Inhalt, dessen Ausdruck tabuisiert ist, kann bewusst – bis an die Grenzen gesellschaftlicher Toleranz – z.B. in Bildern, Geschichten, Märchen etc. „verpackt“ werden, aber nur, solange er noch symbolisierbar ist. Alltagssprache und poetische Sprache bieten hier unterschiedliche gute Möglichkeiten eines Textverstecks. Entfällt ein bedrohlicher Inhalt dem Bewusstsein, wird er vom Autor „vergessen“ bzw. „verdrängt“, so spricht der Psychoanalytiker Alfred Lorenzer von „Sprachzerstörung“: Die lebensgeschichtlich sinnenhaft registrierten „Interaktionsformen“ und ihre bewusste Zugänglichkeit als „Symbolische Interaktionsformen“ zerfallen im neurotischen Prozess der „Desymbolisierung“. Wenn aber Erlebtes nicht mehr benannt werden kann, werden Affekte unterschwellig in Handlungsszenen gewebt und auf andere Gegenstände und Personen verschoben bzw. projiziert. Sie sind nicht mehr direkt kommunizierbar und erobern stattdessen einen indirekten Ausdrucksraum, der nicht bewusst kontrolliert werden kann. Die Spuren verlorener Sprache erhalten eine unterschwellige Dynamik im Text und verbleiben als Zeugnisse verdeckter Wünsche und Bedürfnisse, welche nur in einer tiefenhermeneutischen Deutung wiedergefunden werden können. Stets geht es dabei um ein „szenisches Verstehen“ der Sprachspuren in einem ganzheitlichen Sinne samt einer unabdingbaren Ergänzung des verbalen um den nonverbalen Ausdruck mit Mimik, Gestik und den leiblichen Körperbotschaften. Schon in der frühen Psychoanalyse wurden dabei nicht nur die Träume als Wege zum Unbewussten entdeckt. Es waren und sind ebenso das freie Erzählen, die Märchen und das Theaterspiel, das Dichten, Musizieren, Malen, Tanzen, ja die künstlerischen Ausdrucksformen insgesamt, die nicht nur den Weg zum Ursprung von Sprachvermeidung und Sprachverlust weisen, sondern auch wieder zurück zu Heilung und „Resymbolisierung“ im Sinne Lorenzers – allerdings nur, wenn Schöpferisches frei fließen darf, ein innerer Zensor ausgesperrt bleibt und Freiräume konfliktfreien affektiven Ausdrucks genutzt werden können, wenn sich Spielerisches entfalten und leiblich ge- und erlebt werden darf. Welche sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten und poetisch-künstlerischen Räume vermögen die vier Schreiberinnen Bettine und ihre drei Töchter Maximiliane, Armgart und Gisela für sich entdecken und nutzen? Welche Textverstecke werden sie sich – bewusst oder unbewusst – für die Entfaltung ihrer Lebensentwürfe suchen? Welche Konfliktlösungsstrategien werden sie sich mit dem Erzählen, Lesen, Schreiben und Spielen erwerben und lässt sich in Folge davon eher Identitätsförderung oder Vermeidungsverhalten ahnen? 

Gisela von Arnim, Tagebuch (Fragment o.O. [Berlin] u.D.)

Jede der vier Frauen schreibt anders, jede gestaltet ihren persönlichen Lebensweg mit Papier und Feder auf eigene Art und Weise – die Briefbeispiele auf den Seiten (Bilder der Schriften vl. ab hier verteilen) zeugen von unterschiedlichen Strategien der Raumnahme mit der Feder auf dem Papier. Verbergen oder verstecken sich in den handschriftlichen Zeugnissen der Töchter Bettines – auch wenn hier nur beispielhaft gezeigt – auch individuelle Strategien der Raumnahme im eigenen Lebensentwurf ? Die drei Handschriftproben der Töchter sollen an dieser Stelle nicht weiter gedeutet werden, lösen sie doch bei uns als Betrachtern sicherlich ganz individuelle Phantasien über die Schreibtätigkeit der Verfasserinnen aus und ihre Spiele mit Inhalt und Form, welche sich im Prozess des Schreibens notwendig gestalten.

Maximiliane von Arnim an Eduard Graf Oriola, o.O.u.D. [1861]

Neben ihrer Verschiedenheit gibt es zwischen Bettine und ihren Töchtern Maximilane, Armgart und Gisela auch Gemeinsames im Sprachgebrauch, Verbindendes wie Verbündetes. Die Spuren des historischen Spracherlebens der Frauen führen dabei zurück in Szenen der jungen Bettine bis hin zur Erinnerung an die tugendhaften Schriften der Sophie von La Roche, der Großmutter Bettines und Katharina Elisabeth Goethe, der betagten Freundin, zu der Bettine in die Lebensschule des Erzählens und Spielens ging.

„Gedanken – und Körpersprünge“ - Die Inszenierungen der jungen Bettine Brentano

Im Spiel der jungen Bettine geht es stets um die Eroberung individueller Freiräume und eigenmächtiger Gestaltung des persönlichen Lebensentwurfes – mitunter gerne quer zu den gesellschaftlichen Regeln und ihrer konventionellen Auslegung. Bettine sucht die Auseinandersetzung dabei nicht nur am Schreibtisch, sondern protestiert und provoziert mit einer ungewöhnlichen Körpersprache und übermütigen Verhaltensweisen bis an die Grenzen ihrer Mitmenschen oder auch mal darüber hinweg. „Sie nannte alle Menschen Du, älteren Herren setzte sie sich gerne auf den Schoß und machte ihnen eine Liebeserklärung“ beschreibt ein Neffe Ludwig Tiecks die Überfälle der jungen Bettine und die Zwickmühle der so beehrten Herren, Bettine „weltmännisch“ ertragen zu müssen. Die Forderung nach Aufmerksamkeit und Anerkennung, welche Bettine in den Briefen ihrer Jugend vielfältig gestaltet, wird hier im Spiel versteckt und übermütig vorgetragen – das Überraschungsmoment der Gesellschaft zur Identitätserweiterung benutzt. Mit dem Theaterauftritt gelingt – zumindest für einen Augenblick – das Spiel der Eroberung eines Bewegungsraumes eigener Wahl, in dem das Publikum „erträgt“, d. h. schweigt. Und die so errungenen Freiräume lassen sich – in eigener Federführung – zur Selbstbestätigung nacherzählen, aufschreiben, beim Schreiben wieder selbst lesen, an ausgewählte Adressaten verschicken – und für übermütige Rollenspiele nach eigenem Selbstentwurf benutzen. Bettines gesellschaftliche Inszenierungen wurzeln in einem energischen Streben nach Autonomie und zeugen von einem feinsinnigen Gespür für Lebendigkeit und Freiheit als notwendige Bedingungen weiblicher Identitätsentwicklung. Stets geht es auch um Sprachfindung der Geschlechter in der Zeit kultureller Veränderungen an der Schwelle zum 19. Jahrhundert, um Spracherfindung für den weiblichen Protest anstelle verstummter Weiblichkeit in Krankheit und Kränkung. Unterschiedlichste Spielarten sind es, welche Bettine zeitlebens probiert und inszeniert – Erzählen, Schreiben, Lesen und Spielen wechseln einander ab in einem ungewöhnlich raschen, zielstrebigen Rhythmus und werden in einfallsreichen Sprachspielen auf geschickte Weise miteinander verbunden und scheinbar unermüdlich ausprobiert: Lauschen und Aufschreiben, (selbst) Erzählen, mit eigenem Erleben mischen, und wieder Schreiben und Lesen und Abschreiben, selber Lesen und sich den anderen in Form von Briefen und Büchern so zu lesen geben, wie man gelesen, entdeckt und erkannt sein will – Bühnenbau mit Papier und Feder, eigensinnige Inszenierungen, welche angesichts ihres unzweifelhaften Erfolgs umso lustvoller fortgesetzt werden. Schon in der „Grillenhütte“ zu Offenbach bei der Großmama Sophie von La Roche, wo Bettine zusammen mit ihren jüngeren Schwestern Lulu und Meline von 1797-1802 ihre Jugendzeit erlebte, hatte man den eigenen Bühnenbau mit heimlichen Rollenspielen „hinter dem Rücken der Erzieherinnen“ als kreativen Freiraum entdeckt. „Ich fand die 16jährige Bettine, die 15jährige Louise auf einem Strohsacke sitzen und die 14jährige Meline spielte unter mancherlei Verkleidungen Comoedie, als [alles?] in großer Verborgenheit vor den Erzieherinnen“ berichtet Clemens von einem Besuch der Schwestern in einem Brief an Savigny am 8. September 1801. War es die Heimlichkeit, welche – zusätzlich zur Experimentierfreude in der selbstgewählten Rolle – das Spiel so faszinierend für die Schwestern wie auch den Bruder als „heimlichen“ Zuschauer machten? Ebenso wie bei den Lektürestunden hinter verschlossener Türe, in denen Clemens Bettine mit der Mignon aus Goethes “Wilhelm Meister“ bekannt macht? – Vom Inhalt des Theaterstücks der Schwestern heißt es: „Das Parter[re] äußerte sehr demokratische Gesinnungen und auch das Schauspiel atmete Freiheit.“ Überhaupt begeistern sich die Menschen um 1800 für Theater, Puppenspiel und Schaustellerei. Die Emotionen, so wie sie die empfindsame Leserin unter Verzicht auf eine eigene Interpretation lediglich körperlich durchleben kann, finden im Schauspielern individuelle Interpretation und Darstellung. Im Erproben des eigenen Ausdrucks passiert persönliche Zeichensetzung und Identitätsentwicklung. Lust wird geweckt, sich die Welt spielerisch vorzuführen, sich ihr mit den eigenen Entwürfen und Konflikten einzuspielen, und ihr – im Komödienspiel – gesellschaftlich Tabuisiertes zuzumuten. Doch Bettines Inszenierungen drängen von der Theaterbühne weiter hinaus auf die öffentliche Bühne. Und wie könnte eine Einspielung im beginnenden 19. Jahrhundert leichter gelingen als mit dem Dichter selbst, der das gesellschaftliche Spiel der Zeit so bedeutsam modelliert: Johann Wolfgang von Goethe. Zumal es der lebensgeschichtliche Zufall wollte, dass Goethe sich einst im Schlosse zu Ehrenbreitstein in die hübsche Maximiliane von La Roche verliebt hatte, Bettines Mutter. Die erste öffentliche Rolle Bettines auf der Bühne der Gesellschaft wird Goethes Mignon – und sie gelingt: Bettine ist nicht Mignon und möchte es auch gar nicht sein – aber sie nutzt den Namen, um sich – unter geliehenem Namen – salonfähig zu machen. Vorhang auf zum nächsten Akt! Ein höchst willkommener und wohl nicht zufälliger Fund mögen da die 43 Briefe Goethes an die Schriftstellerin Sophie von La Roche gewesen sein – ein Schreibspiel zum nächsten Kapitel im Drehbuch des eigenen Lebens: Tagträumerisch schreibt sich Bettine begeistert ein, hinein in „seine“, des großen Dichters Sprache in den Briefen an die erste deutsche Schriftstellerin und Autorin der „Geschichte des Fräuleins von Sternheim.“ Wie und wohin beflügelt die Abschrift des Briefwechsels Bettines Phantasien? In der nächsten Szene wird Bettine mit der Bekanntschaft der Mutter Goethes auf eine Frau treffen, welche für die empfindsamen Schriftstellereien der La Roche und deren Verbeugungen unter die männliche Zensur wenig Sinn hat und auf die eigene Freiheit der Phantasie pocht. Katharina Elisabeth liebt wie Bettine das Publikum. Die beiden Frauen treffen sich in manchen offenen wie versteckten Wünschen und gestalten sich in ihrer Freundschaft einen über die Alltagssprache hinausweisenden imaginativen poetischen Entfaltungsraum für eigene Sprach- und Inszenierungslust. Bettine gestaltet sich als begeisterte Zuhörerin der Frau Aja und ihrer „Mährchen“ – bei großem Auditorium und feierlicher Stille: „(B)ald aber tanzten alle Rollefähigen Personen in der grotesken Weise aus ihrem großen Gedächtnis-Kasten auf das fantastischste geschmückt“, lässt Bettine in ihrem Bericht die spielerische Sprachgewandtheit der Älteren lebendig werden, und verbindet sich – im fiktiven Dialog – auf eigene Weise mit der betagten Freundin. Das Erzählen wird zur Brücke zwischen der Älteren und der Jüngeren, es wird als märchenhafter Freiraum spielerischer Phantasie entdeckt und wirkt im Sinne einer heilsamen Einladung an das Unbewusste, sich spielerisch zu verbünden und zu entlasten. Auf der „Schawelle“ zu Füßen der Mutter Goethes hatte Bettine sich kindlich klein fühlen dürfen und den Geschichten aus Goethes Kindheit gelauscht, sich beim Aufschreiben des Gehörten als seine Biografin hatte sie sich mächtig und groß wähnen können, Vorteil durch Wissensvorsprung errungen und damit ein Gefühl von Triumph über den Genius. Den mütterlichen Part schildert Katharina Elisabeth wie folgt: [...] da muß ich ihr (Bettine, A.Th.) nun erzählen − von meinem Sohn − als dann Mährgen − da behaubtete sie denn; so erzähle kein Mensch u.s.w. Auch macht sie mir von Zeit zu Zeit kleine Geschencke − läßt mir zum Heiligen Christ bescheren − am ersten Pfingstfest schickte sie mir mit der Post 2 Schachtelen − mit 2 S‘uperben Blumen auf Hauben so wie ich sie trage − und eine prächtige porzelanerne Schocolade Taße weiß und gold. Gemeinsame Sprachfindung, Verbindung und Verbündung im von Geschenken flankierten Dialog – Bettine muss ihre Wünsche bei Katharina Elisabeth nicht verstecken, werden sie doch – wenn auch in mütterlicher Nuancierung – vorbehaltlos geteilt. Weibliche Begegnung erfolgt dabei zentral vermittelt über die gemeinsame Idealisierung Goethes, Bettines Einübung eines eigenen Schriftzugs parallel zu ihrer „Mythisierung der Frau Rath.“ Das Vorspiel zum Besuch in Weimar beginnt in sorgfältiger Vorbereitung mit der Mutter des Genius, welche wohl bedacht ist, auch nicht die kleinste Information zu verpassen. In ihrem Goethebuch wird Bettine die Spielanweisung wie folgt aus dem Munde der Frau Rath mitteilen lassen: An Bettine Frankfurt am 25. Mai. Ei Mädchen, Du bist ja ganz toll, was bild’st Du Dir ein? – Ei, wer ist denn Dein Schatz, der an Dich denken soll bei Nacht im Mondschein? – meinst Du der hätt’ nichts Bessres zu tun? – ja proste Mahlzeit. Ich sag’ Dir noch einmal: alles in der Ordnung, und schreib’ ordentliche Briefe, in denen was zu lesen steht. – Dummes Zeug nach Weimar schreiben; – schreib’ was Euch begegnet, alles ordentlich hinter einander. Erst wer da ist, und wie Dir jeder gefällt, und was jeder an hat, und ob die Sonne scheint, oder ob’s regnet, das gehört auch zur Sach’. Mein Sohn hat mir’s wieder geschrieben, ich soll Dir sagen dass Du ihm schreibst. Schreib’ ihm aber ordentlich, Du wirst Dir sonst das ganze Spiel verderben. Die Begegnung der Frauen braucht die Imagination, um den eigenen Entwurf szenisch sinnenhaft zu erweitern und reale Handlungsspielräume auszuloten. Und das geplante Spiel der Freundinnen gelingt, Bettine wird Goethe nicht nur besuchen und in einen Briefwechsel verstricken, sondern auch in ihrem Erstling als Schriftstellerin in eigener Regie an sich binden. Doch die übermütigen weiblichen Strategien können sich nur in dem Masse identitätserweiternd erweisen, als die Öffentlichkeit Identitätserweiterung auch erlaubt. Dass Goethe noch nach seinem Tod unter Bettines erschriebenen Regieführung die ihm zugedachte Rolle einnehmen muss und Bettine an seiner Seite schriftstellerischen Ruhm erlangt, ist die eine Seite, die andere die der eigenen Festsetzung in der applaudierten Szene. Autonome Neuentscheidung stirbt angesichts der Ablehnungsbindung an das idealisierte Gegenüber. Familienleben und Maskeraden – Die Bühne der Kaffetergeselligkeit. In vielfältigen offenen bis verdeckten und versteckten Rollenspielen und Maskeraden bahnt sich Bettine ihren Weg in die Aufmerksamkeit der Gesellschaft. Wie wird sich das Spielen der Ehefrau und Mutter gestalten, wie die familiären Schwierigkeiten, Konflikte und politischen Verhältnisse das Sprachspiel verändern? In welche Lebenslage hinein werden die drei Töchter geboren, die Schreiberinnen, um die es im folgenden geht? Als Bettine von Arnim geb. Brentano nach der Geburt der vier Söhne Freimund, Siegmund Friedmund und Kühnemund am 23. Oktober 1818 ihre erste Tochter Maximiliane zur Welt bringt, hat sie mit nunmehr 33 Jahren gerade einen für eine Frau der damaligen Zeit höchst unüblichen Lebensschritt gewagt: Während ihr Gatte Achim von Arnim weiterhin seinen Hauptwohnsitz auf dem geerbten Landgut im Ländchen Bärwalde zu halten gedenkt, hat sie sich entschieden, fortan nicht mehr Wiepersdorf, sondern die Stadt Berlin zu ihrem Hauptwohnsitz zu erklären. In Zukunft würde sie wesentliche Haushaltsangelegenheiten fern von Achim bewältigen müssen, die Last der Alltagssorgen um Gesundheit und Bildung überwiegend alleine tragen. Bettine begründet ihre Entscheidung Achim von Arnim gegenüber u.a. mit besseren Ausbildungsmöglichkeiten für die Kinder, doch der wahre Grund scheint das Landleben zu Wiepersdorf, von dem Bettine in einem ihrer Beschwerdebriefe an Savigny 1823 recht unverhohlen berichtet: Das Schreiben vergeht einem hier, wo den ganzen Tag, das ganze Jahr, das ganze liebe lange Leben nichts vorfällt, weswegen man ein Bein oder einen Arm aufheben möchte. Ich kenne kein Geschäft, was den Kopf mehr angreift als gar nichts zu tun und nichts erfahren; jeder Gedanke strebt aus der Lage heraus, in der man sich befindet, man fliegt und erhebt sich weit und mit Anstrengung über die Gegenwart und fällt umso tiefer, um so gefährlicher wieder zurück, daß es einem ist, als ob man alle Knochen zerschlagen habe. So geht mir’s, die ganze Nacht brenne ich Licht, alle Stunden wache ich auf, ich vergleiche meine Träume mit dem, was ich gedacht hatte, und ich muß nur zu oft wahrnehmen, daß mich die einen wie die andern in die Leerheit meiner täglichen Umgebung hinabziehen. Es macht nichts den Geist schwächer als wenn er in seiner Eigentümlichkeit unaufgefordert bleibt. Bettine braucht die Spiegelungen der gesellschaftlichen Bühne und so scheint es nicht verwunderlich, dass sich – zeitgleich mit der Entscheidung für Berlin – Bettines Schreibtätigkeit wieder intensiviert und sie an die romantischen Schreibspiele in der Korrespondenz ihrer Jugend anzuknüpfen versucht. Die Wiederaufnahme des Kontaktes mit Goethe datiert – nach Jahren des Schweigens – vom 28. Juli 1817 – doch Goethe wird nicht antworten. Aber Bettine will das Spiel, will Goethe im Zentrum ihres Drehbuchs des Lebens und inszeniert sich immer wieder in Verbindung mit ihm bis zuletzt im Entwurf zum Goethedenkmal. In den Reisebeschreibungen der Schwedin Malla Montgomery – Silfverstolpe aus dem Herbst 1825 – die Töchter Maximilane und Armgart zählen inzwischen sieben und vier Jahre, heisst es über einen Besuch bei Bettine in Berlin: Von dort gingen wir zur Baronin von Arnim, die uns für den Abend gebeten hatte. Sie ist ein unbeschreibliches Wesen, aber voll Anmut und Geist. Anfangs war sie nicht heiter, doch belebte sie sich bald. Fräulein Verdier scheint ihre Stütze in häuslichen Dingen zu sein, und eine solche hat sie wohl auch sehr nötig. Wir waren zuerst allein mit ihr, und da war sie besonders interessant in ihren Bemerkungen über Musik. Dann kam der Architekt Schinkel mit seiner Frau. Er ist Künstler und Bettinas ausgesprochener Liebling, die Frau sieht trocken und langweilig aus. [...] Es war sehr hübsch bei Bettina. Sie zeigte uns einige an sie gerichtete Verse, darunter einen kleinen eigenhändig geschriebenen von Goethe, den ich unschätzbar fand, und den sie in kindlichem Mutwillen zerknüllte – sie kommt mir manchmal wie ein Kind vor. Es ist sicherlich schade um sie. Ihre Kinder kamen nicht zum Vorschein, ‘sie passen nicht in Gesellschaft’, sagte sie. Bettine erzwingt gesellschaftliche Beachtung und Aufmerksamkeit, aber sie muss auch mitspielen – ihre wirklichen Gedanken und Gefühle bleiben dem Publikum beim Auftritt verborgen. Die öffentliche Inszenierung möchte der inneren Wahrheit einen Platz erkämpfen – doch angesichts der gesellschaftlichen Spielregeln muß er – trotzig – verspielt werden, so die Regieanweisung des Privattheaters Bettines in Berlin, Dorotheenstr. Nr. 8. Das ehemals so freie, neugierige Erzählspiel, welches die junge Bettine mit Katharina Elisabeth begann, bricht in der Ohnmacht kindlich dargestellter Wut, und beschreibt – auf Goethe projiziert – Bettines Protest. Ein Spiel von Scherz und Ernst – der Zorn weiblicher Beschränkung und mangelnder Anerkennung wird in einem Bühnenbild versteckt – soweit das Schauspiel der Mutter, die sich – zunächst noch ohne die Kinder – in der Berliner Gesellschaft zu positionieren sucht. Von ihrem Selbsterleben im häuslichen Alltag berichtet sie in einem Brief an Achim von Arnim vom 10. Juli 1825 über eine ähnlich ungewöhnliche Lebensrezeptur. In den atemlos anmutenden Beschreibungen der Krankheitspflege angesichts einer bedrohlichen Hirnhautentzündung der Kinder heisst es: Dies alles machte mir in manchen Augenblicken bang, ich kam in 5 Tagen in kein Bett, sondern schlief, nachdem es kam, bald eine halbe Stunde in Deinem Zimmer, bald bei Freimund, im übrigen marschierte ich herum, von dem Hin- und Herlaufen hast Du keinen Begriff, das fortwährende Schreien nach Hülfe ließ in 3 Tagen nicht nach, es konnte sich keiner regen, nicht einmal den Kopf emporheben, und noch jetzt muß ich sie tragen auf den Nachttopf und von einem Bett ins andere. Freimund ist gar nicht leicht; die Savignys, welche heut Morgen abgereist sind, konnten nicht begreifen, wie ich es aushielt, doch bin ich ganz wohl; sie nannten mich wahrhaft großartig und musterhaft. Das Rätsel liegt eben darin, dass wenn [man] niemand hat, auf den man sich verlassen kann, so fühlt man sich stark zu allem wie jede Bauersfrau, und ich kann wohl sagen, ich war in diesen Tagen der Trübsal guter Dinge, [...]. Die Beschwerde, welche Bettine in Briefen an Savigny vorträgt, wird Achim gegenüber nicht (mehr) offen sondern mit zunehmenden Ehejahren nur noch versteckt mitgeteilt und – wie zum Trost – mit der eigenen Idealisierung besänftigt. Ein Überlebensspiel mit der Sprache um die Sprache. Welche Spiele wird Bettine mit den heranwachsenden Kindern entdecken? – Springen wir in die Familienszenen der Mutter mit den herangewachsenen Töchtern. Die zwei Ereignisse, welche Ulrike Landfester (in diesem Band, S.......) als „Paukenschläge“ bezeichnet, scheinen aus tiefenhermeneutischer Sicht nicht zufällig mit dem Jahresdatum 1843 verbunden: Das Verbot des Königsbuches und die Gründung des Kaffeterkreises. Provoziert die Zensur auf der literarischen Bühne und die Aussichtslosigkeit, sich politisch Gehör zu verschaffen, die Kreation einer neuen öffentlichen Rahmenhandlung mit einem dem Zeitgeist des Biedermeier angemesseneren Text- oder gar Theaterversteck? Das familiäre Repertoire scheint mit Bettines Vorerfahrungen jedenfalls hervorragend bestückt. Von der Gründungsversammlung des neuen Gesellschaftsspiels, welches offiziell die drei Töchter Bettines zusammen mit den Freundinnen Bardua initiieren, heißt es in den Memoiren der Maximiliane: Es wurde beschlossen: Möglichst allwöchentlich im Winterhalbjahr soll eine Sitzung abwechselnd bei den Mitgliedern zur Kaffeestunde stattfinden. Die Mitglieder sind verpflichtet, zu jeder Sitzung einen Beitrag eigener Erfindung einzureichen: Gedichte, Novellen, Memoiren, Zeichnung, Malerei oder Komposition. Diese Beiträge werden in der Sitzung verlesen und beurteilt und dann in einem Heft zu einer Nummer der „Kaffeterzeitung“ vereinigt. Der sog. „Jungfrauenorden“ ist als weiblicher Gegenentwurf zu den männlich dominierten literarischen Geselligkeiten Berlins entworfen, die Mitgliedschaft von Müttern und Männer ist verboten – zumindest zunächst und offiziell. Zur Machart des Spiels heißt es in den Memoiren der Maxe: Der Kaffeter war von vornherein ein sonderbares Gemisch von Ernst und Scherz, von Geist, guter Laune und kindlichem Übermut – aber gerade in diesem Gemisch fühlten wir uns glücklich. All der lustige „Firlefanz“, der dazugehörte, ist erst allmählich entstanden: die zuckerhutförmigen braunen Papierhüte, die wir während der Sitzungen trugen; die langen rosa Schleier daran, hinter denen man seine Verlegenheit beim Verlesen der eigenen Geistesprodukte oder sein Erröten über deren Bewunderung verbergen konnte; der mit Maiblumen oder je nach Jahreszeit anderen Blüten umwundene Zepterstab des Präsidenten; der Orden der goldenen und, als zweite Klasse, der silbernen Kaffekanne mit der Schleife, die für besondere Verdienste verliehen wurden; die kleine Trompete und die Kinderknarre, die jeder erhielt, um damit Beifall oder Missfallen kundgeben zu können – all das ist nicht am grünen Tisch bzw. der Kaffeetafel erdacht worden, sondern, wie alles Große in der Welt, ganz natürlich erwachsen, aus einer Laune des Augenblicks entstanden. Nicht einmal, wie und wann der uns so heilige Name „Kaffeter“ entstanden ist, wussten wir später – er war eben da, und wehe dem, der uns etwa als „Kaffeekränzchen“ bezeichnet hätte! Der Kaffeter war uns etwas Erhabenes, ein Gebilde, unmittelbar dem Genius der Götter entsprungen. – Natürlich war der Kaffeter ein Jungfrauenorden [...] Wird der Kaffeterkreis zum Ensemble Bettines, um sich – nach dem Verbot des Königbuches – auf neue Art und Weise in der Gesellschaft zu inszenieren? Ein Gemisch von Scherz und Ernst, eine gesellige Rahmenhandlung mit kindlichen Regeln für die Textproduktion und ein Blickfang für die Gesellschaft wird beschrieben! Was auch immer die Memoiren Maximilianes über die Eigenständigkeit des Jungfrauenordens glauben machen wollen, die – wenn auch heimliche – Spielleiterin scheint Bettine. Da wo – wie im Königsbuch Bettines – die „Socratie der Frau Rat“ nicht mehr verkündet werden darf, da muß, wenn auf den Auftritt nicht verzichtet werden soll, die Bühne umgebaut werden, denn Bettines Selbstentwurf beansprucht Resonanz. Sie will ihr politisches Engagement nicht einstellen. In der veränderten Gesellschaft des Biedermeier braucht Frau von Arnim neue Spielregeln, unter denen die eigenen Ideen der Gesellschaft so zugemutet werden dürfen, ohne als unzumutbar abgetan werden zu können. Unter dem Namen der Kaffeter nun entsteht die Kreation einer nicht nur tolerierten, sondern sogar bewunderten Rahmenhandlung zur erlaubten Affektabfuhr, um der Resignation quasi „fröhlich“ entgegenzuspringen. Der womöglich eindrucksvollste Bühnenbau gelingt dem Ensemble angesichts des Königsbesuches Friedrich Wilhelms des IV. im Hause des Justizministers im Frühjahr 1845. Im Hause von Bettines Schwager Friedrich Carl von Savigny und seiner Gattins Gunda hatte man schön häufiger gespielt, diesmal aber gewinnt die Inszenierung einen besonderen, eigenartigen Übermut. Lesen wir in die Schilderung des mehrtätigen Kulissenbau der Kaffeter und die Machart der biedermeierlichen Inszenierung für die damals modernen „Lebenden Bilder“, die sog. „Tableaus“. In den Memoiren der Maxe heißt es zu den Vorbereitungen des Festabends: Und nun begann im Justizministerium ein tagelanges Getreibe und Gewimmel, wie es die stolze Wilhelmstraße 74 in ihren Räumen wohl nie zuvor noch nachher geschaut hat. Zunächst ließ Valeska Grabow aus dem Charlottenburger Schlossgarten einen ganzen Wald von jungen Tannen anfahren, mit denen die beiden Bühnen umgeben wurden. Große Ballen von buntem Seidenpapier wurden in allen Läden zusammengekauft, Berge von Watte und Draht herbeigeschleppt und Riesentöpfe voll Leim; überall lagen Scheren und Wolle, Bindfaden und Pinsel herum. Und dazwischen hantierten die Kaffeologen und zauberten aus dem bunten Seidenpapier Hunderte von Rosen und anderen Blumen, auch große Sonnenrosen und Kaiserkronen, Malven und Feuerlilien, alles unter Anleitung unserer Mutter, die für vier Tage ihrem Schreibtisch Valet gesagt hatte und ganz in diesem fröhlichen Schaffen aufging. Über mehrere Seiten geht der Bericht und erzählt von den viertägigen Spielvorbereitungen und den Staub- und Glitzerspuren der Hauptregisseurin Bettine mit ihrem begeisterten Ensemble in der sonst nur artig zu betretenden Wohnung des Justizministers Friedrich Carl von Savigny und seiner Gattin Gunda. „Inmitten all dieser Verwüstung aber stand händeringend die Tante Gundel und stöhnte: „Kinder, ihr werdet ja nicht fertig!“ heißt es weiter – und es liegt die Deutung nahe, dass im übermütigen Vorbereitungsspiel ein Protest ins Haus des Justizministers getragen wurde, der den Kaffeologen zu einem mächtigen Selbstwertgefühl verhalf. Ähnlich wie im übermütigen GoetheSpiel Bettines (siehe oben Seite 11......) hat die salonfähig sittsame Maskerade auch hier ihren Preis – zumindest, so die tiefenhermeneutische Deutung, für die Persönlichkeitsentwicklung der Jugend: Seine Protagonistinnen und Protagonisten finden zwar Ausdruck - aber er kann sich nicht kritisch entfalten – da die Form den Inhalt, der gesagt werden müsste, karikiert und Kritik verschlüsselt werden muss. „Es war zu hübsch! Blumen, Früchte Kaffee, Kuchen, flatternde Blätter, rosige Bänder, unsäglicher Lärm, charmante Verrücktheit – alles wie einst! Dabei immer fein, geschmackvoll und elegant – ein tolles Sichgehenlassen in feinster Sitte!“ zitiert Wilhelmy das resümierende Urteil Mine Barduas anlässlich eines erfolglosen Wiederauflebungsversuches des Kaffeterkreises nach seiner Auflösung im Revolutionsjahr 1848. Ein kathartisches Spiel der Jugend − wie auch immer von ihren „Patronessen“ Bettine, Gunda und anderen Müttern der Gesellschaft interessiert bis begeistert begleitet und kulinarisch gesponsert: Der Kaffeter entpuppt sich als ein szenisch doppeltes Textversteck − als ein Theaterversteck, in welchem Vermeidung geübt und verstärkt wird und in welchem man sich weder sich selbst noch dem Publikum kritisch zumuten mag. Doch es wird Ausdruck gesucht und verbal wie – wesentlicher noch – nonverbal gefunden. Diese erste offensichtliche Deutung muss ergänzt werden. Ist doch das Spiel des Kaffeters selbst im ÜberSpielen stets gemeinsames Spielen und von Beginn an verwoben mit − wenn auch höchst gesellig anmutenden − Auseinandersetzungen der Geschlechter. War jeglichen „Mannspersonen“ in den ursprünglichen Statuten des Jungfrauenordens der Zugang verwehrt worden, so öffnete man sich schon bald den „ungefährlichen“ unter ihnen und brachte sie damit wie selbstverständlich unter den Zugriff der weiblichen Kaffeterregie. Blicken wir hierzu auf das Textversteck der Märchen, die im Kaffeterkreise gedichtet und einander vorgetragen wurden. Die Märchenspiele der Kaffeter − eine Geheimsprache zur Rettung der inneren Bilder ? Die Sprache der Märchen ist die Sprache des Textverstecks. Je nach Sammler, Autor und/oder Machart in Volks- oder Kunstmärchen verraten sich hier die kulturellen Geheimnisse, finden sich gesellschaftliche Ideale und erzieherische Moral in vielfältigsten literarischen Verkleidungen. Ob das stumme Leiden des stiefmütterlich verkannten Aschenputtels königlich belohnt wird oder der kaltherzige Hochmut der von König Drosselbart geliebten Prinzessin mit Demütigungen korrigiert wird: Die Märchen transportieren das, was in ihnen versteckt wird, und, wie Ruth B. Bottigheimer diskutiert, im Falle der Gebrüder Grimm u. a. die Ideale weiblichen Gehorsams und gefügsamer Schweigsamkeit. Demnach kann Schweigen eine erzählende Funktion haben. Das trifft sowohl für Volks- und Kunstmärchen als auch für Romane und Dramen zu. Das, was stets männliche von weiblicher Ruhe und Schweigen in der deutschen mündlichen und literarischen Tradition unterschied, war die allgemein akzeptierte Annahme, daß Schweigen Männer für ein Leben voll Streben belohnte, jedoch für Frauen als anmutiges und dezentes Benehmen vorgeschrieben war. Männer konnten schweigsam sein, Frauen jedoch wurden zum Verstummen gebracht. Welche Rede- und Schweigestrategien bzw. Verschweigestrategien entwickeln die Märchenfiguren der Schreiberinnen von Arnim? Welche Lebensentwürfe und Konfliktstrategien lassen sie ihre Figuren entfalten, welche Versteckspiele spiegeln sich in den Texten der Kaffeter? „Geliebte Kaffeologen! “ heißt es acht Jahre nach der Gründung in der Vorrede des Kaffeterpräsidenten Maiblümchen alias Maximiliane von Arnim anlässlich der Veröffentlichung des Märchens vom Heimelchen Lord A. alias Armgart von Arnim: Wenn euch dieses Büchelchen zu Gesichte kommen wird, so erwart ich mir aus manchem lieben Auge eine Freudenträne oder ein freundlich Lächeln – nicht des Beifalls für das Märchen unseres geliebten Lord A., denn den habt ihr schon so freundlich gezollt in den heimlichen Stunden, wo ich’s euch vorgetragen – aber der Erinnerung jener Zeit, die uns allen jetzt wie ein Märchentraum erscheint, aus dem wir in eine so ernste Zeit hinein erwachen mußten . Heimlich scheint das Schlüsselwort im Rollenentwurf der Hauptfigur des Heimelchens, dem Ideenkreis des „heimlichen Kaffeters“ entsprungen, und laut Rednerin der „Beweis, daß das richtige Maß von Liebe, Abneigung, Wärme und Kälte, Verehrung und Vertraulichkeit gerade die Heimlichkeit schafft.“ Es wohnte diese Heimlichkeit im Kaffeter, bis die Zeitereignisse plötzlich auch diesen Kranz zerrissen, ja die Kaffeologen zerschnitten mit weisem Bedacht ihn eigenhändig, auf das er nicht berührt werdenvon dem politischen Getriebe. Jede Blume flog in ein anderes Winkelchen, um still für sich zu blühen. – Auf die Heimlichkeit trafen wir im Theaterspiel Bettines mit ihren Schwestern in der Grillenhütte wie in der Lektüre des Wilhelm Meisters zusammen mit dem Bruder Clemens. Der Kaffeter nun inszeniert eine Rahmenhandlung nicht nur für das geschwisterliche Spiel oder die heimliche Zweisamkeit– er wird zur Organisation einer Gemeinsamkeit unter weiblicher Regie, in welcher Heimlichkeit vereinsmäßig verordnet wird. Was bedeutet dies für die Schreiberinnen und ihre Texte – was für die Szenen der Textproduktion und ihre Rückwirkung auf die Leserinnen? In den Memoiren der Maxe begegnen wir Prinz Ohnesündchen, welcher, versehen mit den Projektionen des moralisierenden Vetters Leo Savigny, die fiktive Märchenbühne betritt und mit dem Satz „Was ich nicht weiß, macht mich nicht heiß“ ein eindeutiges Zeugnis seiner Weisheit abgeben muß. Da ist Madame Schwamm, die „etwas ältere dicke Dame“, welche sich zwar „durch fabelhafte Reinlichkeit auszeichnete“, jedoch, wie etliche Hausangestellte im Hause von Arnim, auch einiges an „Blitzableitertätigkeit“ erdulden musste. Bis hierher lässt sich eine Art sanfte Auseinandersetzungslust in Märchensprache diagnostizieren. Wer aber ist das Heimelchen – die Hauptperson? Es ist ein aus dem Wald geborenes Kind, welches dem Prinz Ohnesündchen in seinem diffusen Weltschmerz zu Hilfe kommt und sich vorstellt: „Ich bin das Heimelchen und habe keinen Heller Geld.“ – Und im Hinblick auf die zukünftige Partnerschaft will die Schreiberin gewusst wissen: So hatte die Natur Ohnesündchens Kummer gerührt und sie sich angestrengt, ihm zu helfen, indem sie ihm eine Freundin schenkte, die so sanft war wie die Weimutskiefer, so zierlich wie die Tanne und so lieblich redend wie der rauschende Baum. „’Willst du immer bei mir bleiben?’ fragte der Prinz, und Heimelchen nickte“, heisst es schon nach einem kurzen Dialog weiter. Lord. A. verschreibt seiner Hauptfigur, wie es zunächst scheinen mag, ein traditionelles weibliches Rollenskript – und damit ein weibliches Sprachverbot. Hinter dem offensichtlichen verbalen Sprachverzicht des im Heim fleißig (um)sorgenden Heimelchen jedoch verbirgt sich ein nonverbal inszenierter Triumph, ein weibliches Geheimnis: Weiß doch das Heimelchen den von Lord A. höchst einfältig gestalteten Königssohn mit umsichtiger Tatkraft für sich zu gewinnen und als seine Retterin durchaus machtvoll für immer an sich zu binden. Ein „köstlicher“ Genuss besonders des weiblichen Kaffeterpublikums kann angenommen werden – wusste man doch den auf die Protagonisten im Märchen projizierten Spott herauszuspüren, mit ihm das eigene wie fremde Geschlechterrollenspiel zu ironisieren und für persönlichen Protest versteckten aber im vertrauten Kreise doch öffentlichen Ausdruck zu finden. Schon die junge Bettine entdeckte die Märchen als Textversteck für ihren Unmut und kommunizierte so im Briefwechsel mit dem Verlobten Achim von Arnim ihren Protest. Getarnt mit den Bildern der „alten Sage der Ottilie“ verkündet Bettine ihren Ärger und die Enttäuschung über Achims erzieherischen Tadel angesichts ihres übermütigen Spiels mit dem Töchterchen Savignys. Es handelt sich um das Märchen von der blinden Königstochter, welches die 23-jährige ihrem Verlobten in einem Brief im Frühjahr 1808 in einer Zeit heftiger Anspannung und Unruhe offensichtlich auf Anfrage der Gebrüder Grimm schreibt, welches Achim jedoch nie weiterleiten wird: Während die blinde Königstochter auf ihren im Krieg beschäftigten Verlobten wartet, hört man am Hofe von den wundersamen Heilkräften eines frommen Einsiedlers im Wald. Nach der Buße des Vaters und seinem Versprechen, „sich der Welt der Freuden zu enthalten“, wird die Königstochter unter der Handauflegung des heiligen Mannes beim ersten Sonnenstrahl wieder sehend. Das Märchen endet – in der freien Gestaltung der Schreiberin – wie folgt: Beinah zur gleichen Zeit kam ihr Geliebter wieder aus dem Feld zurück und zog durch den selbigen Wald. Die Prinzessin ging hin, um den Zug zu sehen; sie kannte aber ihren Geliebten, der auf einem schönen weißen Pferd ritt, mit vielen Zeichen des Siegs umgeben, und dem alles zujauchzte, nicht. Da er sie aber sieht, erschreckt ihn die Freude so gewaltig, daß er tot vom Pferd sinkt. Sie ward eine Klosterfrau oder Einsiedlerin. Was lässt die Schreiberin Bettine passieren? Mit Hilfe der Gebetskraft des heiligen Einsiedlerbruders erringt die Königstochter eine Sehkraft, die ihr jedoch nicht nur zum Vorteil gereicht – jedenfalls nicht in Bezug auf die erhoffte Verbindung mit dem Geliebten. Geschärften Blickes erkennt sie ihn nun nicht mehr als ihren Geliebten und er – als er ihren geheilten Blick wahrnimmt – tötet sich aus „Freude“ mit einem Sturz vom Pferd. Das zukünftige Leben der Königstochter wird – alternativ – als Klosterfrau oder Einsiedlerin entworfenentworfen. Im Märchen wird auf eine Vertiefung der Symbolik verzichtet. Der Augen-Blick des Hinsehens der Königstochter wird als Todesaugenblick für den Geliebten inszeniert. Mit ihrer Gesundung tötet die Königstochter den Verlobten und gleichzeitig eine gemeinsame Zukunft mit ihm. Das Thema der Verkennung wird deutlich: Wenn man nicht werden will, wie man werden soll und nicht werden darf, wie man selbst werden will, bleiben – als selbstbestimmte Lebensentwürfe – nur die Einsiedelei oder der Eintritt ins Kloster. Heinz Rölleke kommt in einem Artikel „Bettines Märchen“ zu dem Schluß, dass den Märchen von Bettine und ihren Töchtern „als epochenspezifische Dokumente(n) von einigem Wert, als gattungskonstituierende(n) Versuche(n) von eigenartiger Facettierung und vor allem als Zeugnisse(n) für Genie und Erzähltalent Bettines und ihrer Töchter“ längst mehr wissenschaftliche Aufmerksamkeit hätte zukommen müssen. Seine Ansicht kann nicht nur bestätigt sondern muss angesichts der oben beschriebenen Märchensprache als weiblicher Geheimsprache noch mit Ausrufezeichen versehen werden: Es geht um die Analyse emanzipatorischer Sprachspiele in ihrer bewußten oder auch unbewußten biedermeierlichen Verpackung, Insbesondere das Märchen der Hochgräfin Gritta von RattenzuHausbeiuns, welches Bettine und Gisela gemeinsam zugeschrieben wird, verrät sich als weibliches Erzählspiel besonderer Art, in welchem die Mutter und ihre jüngste Tochter sowohl Protest und Empörung, Sehnsucht nach Liebe und Anerkennung wie auch die Entdeckung der erwachenden Kraft einer weiblichen Solidarität über den Generationenunterschied hinweg im Textversteck geborgen – kommunizierbar zu machen suchen. Auf der gemeinsam gestalteten inneren Bühne tragen die projektiven Figuren des Grittamärchens in den Verkleidungen der Zeit die Rollenskripte, die die Schreiberinnen bewegen und von ihnen zum Ausdruck gebracht werden wollen. Wer von Ihnen mag die Idee des ohnmächtigen Mitspiels der kleinen Gräfin angesichts der Experimentierlust des alten Grafen mit der Thronrettungsmaschine beigetragen haben, wie sich der Szenenentwurf des „heimlichen“ Absprungs in die Sprachfindung eines selbstbewussten Lebensentwurfes weiblicher Führung entwickelt haben? Am Ende beschert das Märchen dem Leser ein ironisches Sprachspiel zwischen Scherz und Resignation: Hier endet das Lebenbeschreibendemanuskript der Hochgräfin Gritta von Rattenzuhausbeiuns – dem weißen Wickelkinde, dem klugen Kinde und dem Muster aller Bräute, die später ein Muster aller Königinnen ward und ihr Licht nie unter den Scheffel stellte, woran ein jedes Kind ein Exempel nehmen kann. Aller Wahrscheinlichkeit nach hat Gott-Vater das Paradies Sumbona wieder an den Himmel geklebt, weil die Menschen unter Grittas Regierung dort so weise geworden sind, dass sie sich sehr dazu eigneten, ein himmlisches Amt zu übernehmen. – Sonst würde ich einmal raten, auch hinzureisen. Der Weg Grittas und ihrer Gefährtinnen weist angesichts der Lebensperspektive der „Blinden Königstochter“ als Klosterfrau oder Einsiedlerin eine neue Spur weiblicher Gemeinsamkeit, geboren in der erwachenden Mütterlichkeit und einem solidarischen Dialog zwischen Mutter und Töchtern. Mit der Textproduktion wird er von den Schreiberinnen entdeckt, zieht für sie selbst und ihr Publikum eine lesbare Spur – auch wenn sich die Schreiberinnen entschließen, das Paradies Sumbona einstweilen erst einmal wieder „an den Himmel zu kleben.“ Mutter und Töchter – Mutter und Söhne. Geschlechtsspezifische Erziehung im Hause von Arnim. Die „poetische Geheimsprache“ des „märchenhaften“ Sprachspiels webt sich, so die letzte thetische Überlegung des vorliegenden Artikels, nicht nur durch die Texte sondern auch durch den Alltag der Töchter – und gehört mit zum Familienleben der Familie von Arnim. Und dieser bleibt trotz alledem sowohl gesellschaftlich wie familiär kontrolliert. Hier die Geburtstagserinnerung der Maximiliane, nach welcher Bettine, einem Versprechen getreu, ihren Töchtern erst zur Volljährigkeit ihr Goethebuch präsentieren darf: Am Abend meines Geburtstages, zu dessen Feier Freimund großmütig zwei Flaschen Wein spendierte, las die Mutter uns aus einem Buche vor und gab es uns dann, dass wir es allein weiterlesen sollten. Es war ihr Briefwechsel mit Goethe. So unglaublich es klingt, es ist doch wahr: wir kannten das Buch, das die Mutter berühmt gemacht hat, bis dahin noch nicht! Die Frankfurter Verwandten waren, als es erscheinen sollte, über der Mutter Schriftstellerei so entsetzt gewesen, dass der Onkel Georg uns das Versprechen abgenommen hatte, wir würden es nicht früher lesen, als bis wir erwachsen wären, und der Mutter hatte er das gleiche Versprechen abgepresst. An jenem Abend fühlten wir uns recht stolz, dass wir nun als „erwachsen“ galten. Das weibliche Lesefutter scheint kontrollierbar, das freie Erzähl- und Schreibspiel der Frauen eher weinger. Über die kreative eigene Nische der Töchter mit der Mutter heißt es in den Memoiren der Maximiliane: Dann schriftstellerten auch alle drei Bettinatöchter, und gerade die jüngste von ihnen brachte in ihrer gewagten Orthographie manchmal ganz überraschende Frühblüten ihrer poetischen Phantasie. Ich schrieb damals meinen ersten Roman:„Der kleine Lord.“ Das alles erschien dann im literarischen Teil der von der Mutter gegründeten Wochenschrift „Bärwaldia oder die Bärwaldische Staatsente“, die unter allergnädigster Teilnahme Seiner Majestät Freimund I. in der Bärwalder „Freitagsakademie“, die wir nach dem Vorbild unserer Berliner gestiftet hatten, vorgetragen wurde. Leider erlaubte sich der von der Mutter redigierte politische Teil unserer „Staatsente“ so viel nörgelnde Majestätsbeleidigungen, daß Freimund I. das Blatt durch die Zensur verbieten ließ. Flugs erschien an seiner Stelle ein neues, die „Schnibberiana“, das noch viel kecker war, aber vorsichtig die Person des hohen Herrn aus dem Spiel ließ. Auch die Schriftproben (Seite .............)erzählen von Szenen am Schreibtisch und provozieren Fragen nach Freiräumen und Engpässen. Sie verweisen auf innere Szenen der Frauen, lassen auf Angewohnheiten persönlichen Schriftgebrauches und Vorlieben der Briefgestaltung schließen und inspirieren unsere Deutungen der persönlichen Raumnahme für die eigenen Ideen, Gedanken und Wünsche. Korrelieren sie mit den persönlichen Entwicklungs- und Entfaltungsmöglichkeiten der Töchter angesichts des Lebensdrangs der freiheitsliebenden Mutter? 1835 heißt es über die besondere Rollenverteilung der vier Frauen in Maxes Memoiren: Mit unserer Rückkehr nach Berlin begann das ideale Zusammenleben mit der Mutter, das in den langen Jahren auch nicht einmal einziges Mal ernstlich getrübt worden ist. Es war eigentlich nicht das Verhältnis von Mutter und Töchtern, sondern eine Vertrautheit wie mit einer älteren Schwester – wir haben nie ein Geheimnis vor ihr gehabt. Nur eines frappierte uns, die wir in Frankfurt zu peinlicher Ordnung erzogen waren, gleich zu Anfang: die Künstlerwirtschaft im Hause. Ohne ein Wort zu sagen, begannen wir still und behutsam aufzuräumen, um in dem Tempel der geistigen Schönheit auch äußere Schönheit zu schaffen. Ohne ein Wort zu sagen, ließ uns die Mutter gern gewähren. Das wurde dann unser Beruf, der später um so nötiger war, je mehr die geniale Unordnung bei Gisel zunahm, die ihre Spitzenärmel unter einem Berg von Büchern verkramte und über diesen den Seidenmantel der Mutter warf, die zuweilen nach durcharbeiteter Nacht erst gegen Mittag zum Frühstück erschien, das immer von acht bis zwölf bereitstehen mußte. Armgart hat sich nicht entschließen können, diesen stillen Liebesdienst im Hause schon vor dem Tode der Mutter aufzugeben, sondern treu bei ihr ausgeharrt [...]. Die älteren Töchter lernen, sich im Leben der Mutter ihren Platz und ihre Aufgabe zu suchen, arrangieren sich mit Bettines Lebensrhythmus und ihrem Überschwang. Sie regulieren da, wo sie Aufgaben sehen, suchen zwar nach eigenen Formen aber gestalten sich in Verbündung mit der „älteren Schwester“, übernehmen ähnliche Sorge wie sie einst von der Günderode übernommmen wurde. Kein Protest ist spürbar – allein die Idealisierung der Mutter, deren Lebensentwurf man überwiegend mitgestaltet, trägt und bisweilen geduldig (er)trägt. Die jüngste Tochter Gisela scheint der Mutter am ähnlichsten und spiegelt wohl nicht nur in ihrer (Un-)Ordnung ein wenig das mütterliche Chaos, welches sich bis hinein in ihre Dramatisierungen deuten ließe. ( Eine scherzhaft kritische Distanzierung von manchen Wesenzügen der Mutter, wie sie bisweilen in den Briefen des dritten Sohnes Friedmunds zum Ausdruck kommt, findet sich bislang nicht. Die Beziehung der Mutter zu den Söhnen ist eine andere wie die zu den Töchtern − eine zunächst triviale Feststellung, die jedoch für das szenische Verstehen der Persönlichkeitserntwicklung der Schreiberinnen und ihrer Textproduktionen nicht unbedeutsam scheint. Was im Rahmen der vorliegenden Arbeit nur noch anzudeuten ist: Im Hause von Arnim entwickelt eine geschlechtsspezifische kommunikative Arbeitsteilung. Sicherlich mitbedingt durch die Geschwisterfolge der Söhne als älteren und der Töchter als jüngeren Kindern korrespondiert Bettine ihre politischen Ideen, Anliegen und Beschwerden offen mit den Söhnen, die weiblichen Werte und Wünsche werden im Textversteck der Märchen bzw. dem Theaterversteck der Kaffetergeselligkeit inszeniert. Das Sprachspiel des freien Ausdrucks verknickt zu einem weiblichen Sprachgebrauch, welcher den eigenen Lebensentwurf den gesellschaftlichen Gegebenheiten gemäß „zu verkleiden“ weiß. Wie mag das Blatt Bettines vom Publikum gelesen worden sein, welches sie in der Kaffeterzeitung der Töchter zur Veröffentlichung freigibt? Die Sonne hatte sich inzwischen hinter Wolken versteckt und es fing an zu regnen. Da ich keinen Schirm bei mir hatte, so stellte ich mich unter den Sonnenplan des Kupferstichladens der Gebrüder Röwe und betrachtete die Bilder. Ein Kupferstich rührte mich gar sehr: wie ein französischer Soldat mit verbundenen Augen, auf den seine Kameraden auf Kommando eben Feuer anlegen, seinen treuen Hund, der an ihm hinaufaufspringen will, mit seinen Armen abhält, damit ihn keine Kugel treffen soll. Dieses Bild hätte ich so gern für meine Stube gehabt, weil in ihm eine große moralische Kraft für mich lag, die mich anpredigte. Ich ging in den Laden und frug, was das Bild koste. ‚4 Thaler und 20 Groschen.’ Das war zu teuer für mich, und ich wollte ja noch Choleramittel einkaufen. Als ich aus dem Laden kam, war mein Platz von zwei Soldaten besetzt, die das Bild betrachteten. Der eine sagte: ‚Ich kann mich daran gar nicht satt sehen. Ich weiß nicht, was ich darum gäbe, wenn es mein wäre, aber ich hab’ ja nichts.’ Nun ging ich wieder in den Laden, kauft’ das Bild, macht’s in eine Rolle, drückte diese dem Soldaten in die Hand und lief in großen Sprüngen davon, damit er denken sollte, ich wäre keine alte Frau, sondern ein hübsches junges Mädchen. ⎯ So kam ich mit dem Gefühl heim: Heute hast du manches Herz beglückt, doch ohne Kampfer, Flieder, Spiritus, Räucherpulver und Choleraofen – aber Gott hat auch so durchgeholfen. Wie auch immer Bettine sich ihrem Publikum zumutet, wie sie gelesen und verstanden werden will, das Textversteck der Töchter ist dichter als das der Mutter. Die selbstbewusste kommunikative Kraft, welche Bettine in ihrer Jugend entwickelt und die sie sich sicherlich auch entscheidend in den regen Briefwechseln mit den Söhnen bis ins hohe Alter hinein schreibend zu gestalten und zu erhalten weiß, kann sie den Töchtern nicht vererben. Die Protagonistinnen der Märchentexte der Töchter verkörpern bis hinein in die dramatischen Werke der Gisela andere Rede- und Schweigeschichten. Würden sie einander auf der von Arnimschen Familienbühne begegnen, so würde sich „Ingeborg von Dänemark“ wohl nicht zufällig mit dem „Fräulein von Sternheim“ über recht ähnliche Wesenszüge zu unterhalten wissen, die Märchenfiguren der Kaffeter würden sich kichernd in einer Ecke ihre Heimlichkeiten erzählen und die Frau Rat Goethe würde recht irritiert fernab stehen und sich womöglich angesichts der kleinen Gräfin Gritta vergangner Zeiten erinnern, in denen sie ihren „Rollefähigen Personen“ so aus dem „GedächtnisKasten“ zu tanzen erlaubte, wie sie lustig dazu war. (siehe oben Seite......... Das Familienspiel hat sich – wgie versteckt auch immer – weitervererbt, lesen wir in einem Brief Freimunds ebenfalls aus dem „Jahr der Paukenschläge“ (siehe oben S. ). Aus Schlesien heisst es am 14.4.1843 an Bettine: Liebe Mutter Deine Kinder weißt Du sind die einzigen Menschen mit denen Du zürnen kannst und Dich über sie ärgern, ohne doch für ewig ein hassendes Gefühl bei Dir niederzulegen, [...]. Was in diesem Augenblick geschehen ist, hast Du im nächsten vergessen. Mag wohl sein, weil der Himmel sie so nah beieinander hat auf die Erde geworfen. Da nun zwischen uns noch viel Stolz u Starrsinn sich findet, wenn ich Dich bitte jetzt, wirst Du Dich mancher kaltblütiger Rücksichtslosigkeit von mir erinnern; so finde ich ist das eine sehr gute Einrichtung. Denn eben lasse ich Dich zu meiner Freude ganz leidenschaftslos ohne Absicht freundlich vergnügt vor mir spacieren; Zur Entschädigung; daß ich Deinen Geburtstag bis heute vergessen habe.

Fußnoten

Hermann Grimm: Bettina von Arnim. In: Goethe-Jahrbuch 1 (1880), S. 1-16, hier S. 11. Ebd. Alleine das Briefwerk, so Ulrike Landfester in ihrer umfangreichen Arbeit über Bettines politisches Werk, ist auf etwa zweieinhalbtausend Briefe zu schätzen, davon bislang wenig mehr als die Hälfte publiziert. In: Ulrike Landfester, Selbstsorge als Staatskunst. Bettine von Arnims politisches Werk. Würzburg 2000, S.56. Vgl. hierzu und zur Argumentation des vorliegenden Artikels die ausführlichere Darstellung in meiner Dissertation Romantische Inszenierungen in Briefen. Der Lebenstext der Bettine von Arnim geb. Brentano. Berlin 2000. Zum Lebensentwurf der Frauen und ihrer gesellschaftlichen Position vgl. Marie-Claire Hoock-Demarle, Die Frauen der Goethezeit. München 1990. Vgl. Barbara Becker-Cantarino, Leben als Text. Briefe als Ausdrucks- und Verständigungsmittel in der Briefkultur und Literatur des 18. Jahrhunderts. In: Hiltrud Gnüg und Renate Möhrmann (Hrsg.), Schreibende Frauen. Frauen, Literatur, Geschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart 1985, S. 83-103, hier besonders S. 90ff. zur ‚Federführung’ der Sophie von La Roche in ihren Briefen. Vgl. Ulrike Prokop, Die Illusion vom Großen Paar. Frankfurt am Main 1991, Bd.1: Weibliche Lebensentwürfe im deutschen Bildungsbürgertum 1750 – 1770, hier insbesondere das Kapitel „Krankheit als Protest“ über den verstummenden Lebensentwurf der Cornelia Goethe S. 13ff. Zum Begriff des Szenischen erläutert Alfred Lorenzer: „‚Szenisch’ – diese Definition darf nicht konkretistisch missverstanden werden. ‚Szenisch’ meint bei ‚Texten’ nicht das dramatisch Entfaltete und bei ‚gegenständlichen Bedeutungsträgern’ nicht bloß die Inszenierung, sondern muß beide Male die vom Alltagsverständnis gezogenen Grenzen durchbrechen: Die undramatisch stillen Bilder romantischer Gedichte (die ‚Wälder’, ‚Täler’, ‚Blumen’) ‚bedeuten’ szenisch entfaltete Zuständlichkeit, weil sie Formeln sozialer Spielfiguren, Entwürfe menschlicher Umgangsweisen mit der Welt und mit anderen Menschen sind, so wie ein nüchtern abgegrenzter Gegenstand wie ein Stuhl als ‚Bedeutungsträger’ diesen Gegenstand immer als Teil einer menschlichen Verhaltensszene repräsentiert.“ (Lorenzer 1988, S. 165.) Mit dem Begriff „Sprachspiel“ benennt der Philosoph Ludwig Wittgenstein den Sprach - Handlungs-Zusammenhang, in dem sich Kommunikation und Identität lebensgeschichtlich individuell entfaltet. „Jedes (sprachliche, A. Th.) Zeichen scheint allein tot! – Im Gebrauch lebt es. Hat es da den lebenden Atem in sich? – Oder ist der Gebrauch sein Atem?“ (Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main, 1977, S. 201.) Alfred Lorenzer, Tiefenhermeneutische Kulturanalyse. In: Hans-Dieter König, Alfred Lorenzer u.a. (Hrsg.), Kultur-Analysen. Frankfurt am Main 1986, S. 11-98. Unter dem Begriff „Poesietherapie“ oder „poetry therapy“ wurden seit Mitte der 80iger Jahre parallel zur „Schreibbewegung“ kulturelle Erfahrungen mit dem Erzählen, Lesen und Schreiben in der BRD wieder neu entdeckt. Vgl. hierzu auch Herbert Uerlings, Literaturwissenschaft und Poesietherapie. In: Petzold, Orth 1995, S. 201-215. Vgl. hierzu auch Werner Faulstich, Geschichte der Medien, hier insbesondere Bd. 4: Die bürgerliche Mediengesellschaft (1700-1830). Göttingen 2002. Vgl. Manfred Frank, Das Sagbare und das Unsagbare. Studien zur neuesten französischen Hermeneutik und Texttheorie. Frankfurt 1980; zu wesentlichen sprachphilosophischen Grundlagen, welche an dieser Stelle nur angedeutet werden können, vgl. z.B. Ludwig Jäger, Über die Individualität von Rede und Verstehen. Aspekte einer hermeneutischen Semiologie bei W. v. Humboldt. In: Manfred Frank und Anselm Haverkamp (Hrsg.), Individualität. München 1988, S. 76-94. Mit den psychoanalytischen Forschungen von Freud, Breuer, Groddeck u. a. war die Aufmerksamkeit erstmals auf einen Zusammenhang von Sprachverlust und Leiden gelenkt worden. Die Methode der freien Assoziation bedeutete die Entdeckung der Befreiung von blockierten, verdrängten Erfahrungen im szenisch ausgebreiteten Erzählen. „Worte rufen Affekte hervor“, so die Erkenntnis, bei der sich im Deutungssetting des psychoanalytischen Gespräches, einem ‘erlaubten’ Ausdrucksraum ohne Zensur, verbotene Affekte lösen konnten. Die Behandlung der Hysterie und die Entdeckung der psychoanalytischen „talking cure“ entwickelte sich u. a. aus Breuers Entdeckung der frühen poetischen Neigungen einer seiner Patientinnen. In ihrer Jugend schon hatte sie ihre inneren Konflikte in der Abfassung von Stücken für ihr „Privattheater“ verdeckt zu bewältigen gesucht. In der Behandlung waren es nun ebenso die Märchen und Erzählungen, während deren Wiedergabe sich die Sprachstörungen besserten und die Lähmungen zurückgingen. (vgl. Sigmund Freud: Gesammelte Werke. 28 Bde., Bd. I: Studien über Hysterie. Hamburg, 5. Aufl. 1977, S. 248f.) Vgl hierzu auch die moderne Theorieentwicklung in den künstlerischen Therapien sowie meinen Aufsatz Poesie- und Integrative Therapie. Linguistische Überlegungen zu einem besonderen Sprachspiel. In: Hilarion Petzold, Ilse Orth, Poesie und Therapie. Paderborn, 3. Aufl. 1995, S. 135-157. Im November 1808 berichtet der preußische Ministerresident Wilhelm von Humboldt seiner Frau Caroline von Dacheröden über eine Begegnung mit Bettine Brentano bei dem Philosophen Friedrich Jacobi in München: „Eine junge Brentano, Bettina, 23 Jahre alt, Carl La Roche’s Nièce, hat mich hier in das größte Erstaunen versetzt. Solche Lebhaftigkeit, solche Gedanken- und Körpersprünge (denn sie sitzt bald auf der Erde, bald auf dem Ofen) so viel Geist und so viel Narrheit ist unerhört. Das nach 6 Jahren Italien zu sehen, ist mehr als einzig. Sie hat mir den Tod der Günderode erzählt. Man ist wie in einer anderen Welt..“ In: Anna Sydow (Hrsg.): Wilhelm und Caroline von Humboldt in ihren Briefen. 4 Bde., Bd. IV, Berlin 1909, S. 9. Bettines „Gedanken- und Körpersprünge“, die Wilhelm von Humboldt in der Münchner Gesellschaft erstaunt registriert, korrespondieren mit innerer Unausgeglichenheit und Sprunghaftigkeit. Wie sich die junge Frau selbst dabei wahrnimmt, darüber gibt ein Brief an Savigny im August 1807 Auskunft: „Am Tag lach ich und scherze ich mit jedermann, ja es ist mir, als ob gar nichts anders im Leben zu verdienen wäre, aber wenn ich allein bin und frage mich, was das ist, das mich so oft ergreift, vor andern Menschen bunt herumzuflattern, zu erschrecken vor Freude, wenn ich Nachricht erhalte, es kommt jemand in die Nähe, der als geistreich bekannt ist, wie mir da das Herz klopft !“ (In: Wilhelm Schellberg und Friedrich Fuchs (Hrsg.), Die Andacht zum Menschenbild. Unbekannte Briefe von Bettine Brentano. Jena 1942. Nachdruck Bern 1970, S. 66). Vgl. Ulrike Prokop zum Tagebuch der Cornelia Goethe. In: Ders., Die Illusion vom Großen Paar. Bd. 2: Das Tagebuch der Cornelia Goethe. Frankfurt am Main 1991; der Leidensweg der Maximiliane Brentano, welche 37jährig kurz nach der Geburt ihres 12. Kindes starb, mag ähnliche Züge weiblichen Verzichts getragen haben. Siehe dazu meine Deutung der Mutter-Tochter Beziehung in der Familie von La Roche. (2000, S. 81ff.) Clemens an Savigny vom 8. September 1801, UL, S. 227. Ebd.; vgl. auch: Romantische Inszenierungen in Briefen, Kapitel Bettine begegnet Goethes Mignon – Der Selbstentwurf in der Leseszene des Wilhelm Meister, S. 154ff. Vgl. hierzu die Tagebuchnotizen einer Schaustellerin: Inge Buck (Hrsg.): Ein fahrendes Frauenzimmer. Die Lebenserinnerungen der Komödiantin Karoline Schulze-Kummerfeld 1745-1815. München 1994. Vgl. Sennett, Verfall und Ende des öffentlichen Lebens, darin bes. Kap.6: Der Mensch als Schauspieler: „Im Sinne Erik Eriksons bezeichnet Identität den ‘Schnittpunkt’ zwischen dem, was eine Person sein will, und dem, was die Welt ihr zu sein gestattet.“ (S. 143-172, hier bes. S. 143) Vgl. Pierre Bertaux, Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir! Zu Goethes Spieltrieb. Frankfurt, 2. Aufl. 1987. Gustav Loeper (Hrsg.): Briefe Goethe’s an Sophie von La Roche und Bettina Brentano nebst dichterischen Beilagen. Berlin 1879, S. 3 ff. Vgl. „Romantische Inszenierungen“ Kap. „Bettine begegnet Mignon – Der Selbstentwurf in der Leseszene des „Wilhelm Meister“, S. 158ff. Zum Tages- und Phantasieleben der Catharina Elisabeth Goethe vgl. Ulrike Prokop 1991, Bd. 1, S. 200ff. Vgl. Hans Hajek, Die Mythisierung der Frau Rath durch Bettine Brentano. Dissertation. Wien 1937. Bettine von Arnim, Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde. In: Werke und Briefe, hg. von Walter Schmitz und Sybille von Steinsdorff, Bd. 2, Frankfurt am Main 1992, S. 137; vgl. auch Ulrike Landfester 2000, S. 230f. Im „Briefwechsel mit Goethes Mutter“ schreibt Bettine mit dem Datum vom September 1807: „Frau Rat, so oft mir was Komisches begegnet, so denk’ ich an Sie, und was das für ein Jubel und für eine Erzählung sein würde, wenn Sie es selbst erlebt hätte. Hier, in dem traubenreichen Midleberg, sitze ich bei meinem Herrn Schwab, der ehmals bei unserm Vater Schreiber war und uns Kinder alle mit seinen Märchen großgezogen hat. Er kann zum wenigsten so gut erzählen wie Sie, aber er schneidet auf und verbraucht Juden- und Heidentum, die entdeckte und unentdeckte Welt zur Dekoration seiner Abenteuer; Sie aber bleibt bei der Wahrheit, aber mit so freudigen Ausrufezeichen, dass man Wunder denkt was passiert ist.“ (In: Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde ebd., S. 26.) Die Briefe der Frau Rath Goethe. Hrsg. von Albert Köster, 2 Bde., Leipzig 6. Aufl. 1923, S. 156f. Vgl. Prokop, Ulrike, Die Freundschaft zwischen Katharina Elisabeth Goethe und Bettina Brentano – Aspekte weiblicher Tradition. In: Wolfram Mauser, Barbara Becker – Cantarino (Hrsg.): Frauenfreundschaft – Männerfreundschaft. Literarische Diskurse im 18. Jahrhundert. Tübingen 1991, S. 237-277. Vgl. Anm. 27 Vgl. auch Ulrike Prokop, Konflikte, Experimente und Maskeraden – Das Tagebuch der Cornelia Goethe. In: Ute Gerhard (Hrsg.), Dokumentation des Cornelia - Goethe - Zentrums für Frauenstudien und die Erforschung der Geschlechterverhältnisse an der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität. Frankfurt 2002, S. 13-45. Goethes Briefwechsel mit einem Kinde, S. 34f. Zum Begriff der Ablehnungsbindung vgl. Richard Sennett, Autorität. Frankfurt am Main 1990, S. 34ff. Mit Maskerade ist hier ein ausgeprägtes Rollenspielverhalten gemeint, welches Bilder und Phantasien der anderen über die eigene Person energisch bewusst wie unbewusst im Sinne des eigenen Selbstentwurfes zu steuern versucht. Vgl. hierzu auch die modernen kulturpädagogischen Überlegungen in Johannes Merkel, Spielen, Erzählen, Phantasieren. Die Sprache der inneren Welt. München 2000. Eine offensichtliche Begründung fasst Bettine in einem Brief an Achim im Juni 1817 aus Berlin in die folgenden Worte: „Es ist indessen doch sehr gut gewesen, dass ein Muß uns in die Stadt gebracht hat; besonders für die Kinder, die hierdurch an eine ordentliche Lebensart gezwungen, viel gesunder und auch nicht mehr so verwildert sind, wenn ich in dieser Zeit meiner Unbehülflichkeit in Wiepersdorf geblieben wäre, so hätte ich sie wahrscheinlich nicht vor den infamsten Unarten hüten können, die Du selbst bei den Bauernkindern bemerkt hast.“ (Vordtriede, S. 49) Der Briefwechsel der Eheleute von Beginn der Heirat bis zu Arnims plötzlichem Tod 1831 schreibt eine Geschichte der Alltagsgeschäfte – welche Einblicke sowohl in das familiäre Leben und Bettines Mutterrolle wie ihre romantisch-eigensinnige Spur als einsame Kämpferin um den Erhalt ihrer Lebens- und Liebesfähigkeit. „Es drängt Dich keiner an Deinem grünen Stehpult und die Erdbeeren schmecken Dir recht gut, und die Erinnerung guter Stunden füllen Dir die Einsamkeit, und drum bist Du glücklich dort, wo ich nicht bin,“ liest sich Bettines Wahrnehmung der ehelichen Situation recht ungeschminkt. (Ebd., S. 50) Brief an Savigny, Wiepersdorf, um Neujahr 1823 (Anm. 17), S. 232. Nach einem übermütigen, öffentlichen Streit mit Christiane während einer Kunstausstellung hatte Goethe sich distanziert und Bettine wagte sich erst nach dem Tode Christianes am 6. Juni 1816 wieder in einen Briefkontakt mit dem Genius in Weimar. (Hans Härtl 1985, S. 22). Malla Montgomery-Silfverstolpe, Das Romantische Deutschland. Reisejournal einer Schwedin 1825-1826. Leipzig 1912, S. 149f. Das Spiel mit Goethe gelingt und bricht – entgegen Bettines Drehbuch. Nach Goethes Tod erschreibt sich Bettine mit Goethe schriftstellerischen Ruhm. „Mit den Mitteln Melusines, mit Beharrlichkeit, Kalkül und flexibler Geschicklichkeit, ist das „Kind“ Bettina von Arnim als Autorin über sich hinausgewachsen und zur ”Riesin“ geworden, die den auf Taschenformat reduzierten, widerspenstigen Goethe doch noch bezwungen und ”in den Kasten gesteckt hat“ so die Deutung von Konstanze Bäumer angesichts Bettines Erstlings. Doch die Deutung unterschlägt die Bindung der Spielerinnen und Spieler im eigenen Spiel, sie ignoriert das Publikum. Die Bühne des Lebens ist nicht hintergehbar. Die von Bäumer gewähnte „Riesin“ scheint in der eigenen Inszenierung selbst „zwergenhaft“ gebunden, ihre Ohnmacht im Lebenstext versteckt. Um auf die Spur zu kommen, muss das Textversteck als Inszenierung samt seiner Inszenierung ausgeleuchtet werden. Achim und Bettine in ihren Briefen, S. 540f. Vgl. den Katalog Bettines Töchter Maxe, Armgart und Gisela von Arnim (1818-1894, 1821-1880, 1827-1889). Kabinettausstellung in Raum XIII und XIV des Frankfurter Goethe-Museums vom 19.12.1990 bis 03.02.1991. Frankfurt 1990. Maxe von Arnim. Tochter Bettinas/-Gräfin Oriola 1818-1894. Ein Lebens- und Zeitbild aus alten Quellen geschöpft. Hrsg. Von Johannes Werner. Leipzig 1937, S. 105. So die Überschrift Werners in Maxe (Anm. 44) für den Zeitraum von 1843/47, S. 101. „Das Protokoll (des Kaffeters, A.Th.) vermerkte selbstbewußt, der Kaffeter habe beschlossen, dem König ein Fest zu geben. Eigentlich handelte es sich um ein Fest bei Savignys, doch der Kaffeter übernahm unter der Leitung der Schwestern Bardua die Gestaltung der Feier und führte mehrere „Lebende Bilder“ und das Gellertsche Schäferspiel Das Band auf. König Friedrich Wilhelm IV. war begeistert, und sein Beifall sicherte dem Kaffeter noch zusätzliches Ansehen in der Berliner Gesellschaft. (Petra Wilhelmy-Dollinger, Die Berliner Salons. Mit kulturhistorischen Spaziergängen. Berlin, New York 2000, S. 185.) Im „Dictionnaire universel de la vie practique à la ville et à la campagne“ (1859) heisst es über die um 1830 in Mode gekommenen „Lebenden Bilder“: „Man lässt einen sehr großen Rahmen in den Salon tragen, zugedeckt mit einer Leinwand. Dahinter werden kostümierte Personen exakt so gruppiert wie die Helden, die sie darstellen sollen.“ Im Kommentar dazu heisst es: „Die lebenden Bilder“ hatten freilich einen Nachteil; damit die Szenen genau stimmten, waren ausführliche Vorbereitungen nötig, die den Verlauf des Abends unterbrachen und das Gespräch stocken machten.“ Philippe Ariès und Georges Duby (Hg.), Geschichte des privaten Lebens 4: Von der Revolution zum Großen Krieg. Hrsg. von Michelle Perrot. Frankfurt am Main 1992, S. 221. Maxe (Anm. 44), S. 143f. Vgl. hierzu auch Hartwig Schultz, Fiktive Salongespräche in Bettines Königsbuch. In: Ders. (Hrsg.), Salons der Romantik. Beiträge eines Wiepersdorfer Kolloquiums zu Theorie und Geschichte des Salons. Berlin - New York 1997, S. 251-270, hier insbesondere S. 264. Petra Wilhelmy ebd., S. 186. In den Memoiren der Maximiliane heißt es: „So kann man sich denken, welche Aufregung der unerwartete Antrag hervorrief, auch Herren aufzunehmen. Der Aufrührer war natürlich Gisel, die ihren Freund Hermann Grimm, der damals freilich noch Primaner war, dabei haben wollte. Der Antrag wurde abgelehnt, nachdem Minchen Bardua das böse Wort vom ‚Knaben Hermann’ gesprochen, das dieser dann in vielen lustigen Versen und witzigen Karikaturzeichnungen zu Tode malträtiert hat. Aber Gisel ließ nicht locker, und steter Tropfen höhlet den Stein. Sie wies darauf hin, daß ja auch der Dichter v. Houwald, wenn er zum Landtag nach Berlin war, immer an den Sitzungen teilgenommen habe und daß der Märchen-Andersen sogar unser Ehrenmitglied sei. [...] So wurde schließlich zu Minchens großem Leid doch beschlossen, auch ‚männliche Individuen’ aufzunehmen, allerdings mit dem Zusatz: ‚nur ungefährliche’. (S. 105f.) Über die Selbstbehauptungsversuche der Töchter Bettines in dem zusammen mit den Schwestern Bardua gegründeten Künstlerkreis heisst es in den Memoiren der Maximiliane: „Des öfteren kam Professor Schirmer, lobte unseren Eifer, kritisierte und gab guten Rat. Ich war für solchen leider wenig empfänglich. Einmal, als ich gerade die Landschaft mit der großen Kiefer im Sonnenlicht auf der Staffelei hatte, nahm er mir Pinsel und Palette aus der Hand und gab meinem mit so viel Liebe gemalten Himmel eine dunklere Tönung. Ich war entsetzt darüber, und kaum war er fort, lief ich nach dem Wischtuch und wischte alles, was er gemalt hatte, herunter, nur froh darüber, dass meine Malerei darunter schon trocken gewesen und geblieben war.[...] Es standen aber nicht nur unsere vier Staffeleien, sondern noch mehrere andere. Graf Pfeil, Prinz Waldemar, der hübsche Aquarellskizzen malte, Georg Groeben, der für das Malen ebenso talentiert war wie für Musik, erschienen oft. Jeder kam und ging, wie es ihm passte. Auf dem runden Tisch in der Mitte stand immer eine Schüssel mit belegten Broten und eine Flasche Wein; wer Appetit hatte, bediente sich selbst.“ ( S.128 f.) Die „kraftvoll verbalisierenden Frauen stellten etwas dar, was im neunzehnten Jahrhundert Deutschen im allgemeinen und Wilhelm Grimm im besondern überhaupt nicht angenehm war“, und so liest sich die versteckte männliche Botschaft der Grimmschen Sammlung – im Gegensatz zu anderen westeuropäischen Märchentraditionen – eher als Einladung zum weiblichen Schweigen denn als Ermutigung zur Ausbildung weiblicher Sprechfertigkeit. (Ruth B. Bottigheimer (Stony Brook), „Still, Gretel!” – Verstummte Frauen in Grimms “Kinder- und Hausmärchen.“ In: Inge Stephan, Carl Pietzcker (Hg.), Frauensprache – Frauenliteratur. Für und Wider einer Psychoanalyse literarischer Werke, Tübingen 1986, S. 43-53 hier S. 45f.) Gustav Konrad (Hrsg.), Märchen der Bettine, Armgart und Gisela von Arnim. Frechen, S. 119. Ebd. Ebd. Maxe (Anm. 44), S. 51 Heimelchen, S. 121. Ebd., S. 123. Ehrenmitglied der Kaffeter wird der Märchenerzähler Hans Christian Andersen. Auch seine Frauen schweigen – doch schweigen sie – eine These, die eine weitere Untersuchung wert wäre – anders als die weiblichen Figuren der Grimmschen Märchen: Das Geheimnis der Schneekönigin ist machtvoll und eisigkalt, das der kleinen Meerjungfrau ohnmächtig liebend und voll von schmerzhaftem Leid. Die Themen sind Liebe, Verkennung und Entfernung. Die Lebensrealität Bettines in dieser Zeit ist rastlos. Sie fühlt sich zwar gesund, aber angespannt und unruhig, sodass sie kaum „eine Viertelstunde an einem Werk [...] verharren (kann) “, „vor Ungeduld weint“.(In: Briefwechsel Achim von Arnim und Bettina Brentano. Bearbeitet von Reinhold Steig, S. 149 (= Reinhold Steig und Hermann Grimm (Hrsg.): Achim von Arnim und die ihm nahestanden. 2 Bde., Bd. 2. Bern 1990). Waldemar Ohlke (Hrsg.): Bettina von Arnims sämtliche Werke. Berlin 1920-1922, hier Bd. VII, S. 324. Interpretieren wir psychoanalytisch die Inhalte des Märchens als unbewusste Anteile der Autorin, so lässt sie den Geliebten den Tod finden. Sie mordet ihn im Text. Heinz Rölleke, Bettines Märchen, In: Christoph Perels (Hg.), Herzhaft in die Dornen der Zeit greifen... Bettine von Arnim 1785-1859 (Ausstellung 1985, FDH), Frankfurt a.M. 1985, S. 230-235, hier S. 231. Vgl. hierzu nochmals Marie-Claire Hoock-Demarle 1990, S. 265ff. „Erste Ansätze weiblicher Solidarität“. Vgl. Uwe Lemm, Stand die Thronrettungsmaschine in Kassel? Eine These zur Entstehung einiger Motive aus dem Leben der Hochgräfin Gritta von Rattenzuhausbeiuns. In: Internationales Jahrbuch der Bettina von Arnim-Gesellschaft: Forum für die Erforschung von Romantik und Vormärz/ hrsg. für die Bettina von Arnim Gesellschaft. Bd. 5, Berlin 1994, S. 90-103. Gisela und Bettine von Arnim, Das Leben der Hochgräfin Gritta zu Rattenzuhausbeiuns. Mit Zeichnungen von Gisela von Arnim und Hermann Grimm. Hrsg. und mit einem Nachwort von Shawn C. Jarvis. Frankfurt am Main 1986, S. 201. Vgl. z. B. Maximilianes Erinnerungen an die Erlebnisse der Reise nach Gastein, zu welcher Bettine und ihre Töchter am 25. August 1843 aufbrechen und deren Atmosphäre neben den gesellschaftlichen Maskeraden auch sehr Spontanes, Lebendiges zwischen den vier Frauen ahnen lässt. (Maxe [Anm. 44], S.115ff). Maxe (Anm. 44), S. 72. Maxe (Anm. 44), S. 67f. Maxe (Anm. 44), S. 41f. Vgl. z. B. Bettines Inszenierung eines Besuches der Freundin Günderode in ihrem Zimmer, in dem s aussah wie „am Ufer, wo die Flotte gestrandet war.“ In: Bettine von Arnim, Die Günderode. Werke und Briefe I. S. 297ff. (siehe Zipfel in diesem Band.......) In allem einverstanden mit Dir. Bettine von Arnims Briefwechsel mit ihrem Sohn Friedmund. Hrsg. von Wolfgang Bunzel und Ulrike Landfester. Göttingen 2001, hier z.B. S. 44. Das harte Urteil von Hartwig Schultz , dass Maxe von Arnim an den politischen Themen ihrer Zeit nur wenig Anteil nahm und sie eher als „Ärgernis und Störung des familiären Lebens“ betrachtete, mag sich damit zumindest etwas zu relativieren. (Hartwig Schultz, „Allerlei demokratisches Gelichter“. Der Jahresbericht Maxe von Arnims zum Revolutionsjahr. In: Ders. (Hrsg.), „Die echte Politik muß Erfinderin sein.“ Beiträge eines Wiepersdorfer Kolloquiums zu Bettina von Arnim. Mit einem Vorwort von Wolfgang Frühwald. Berlin 1999, S. 361-371, hier S. 365. Maxe (Anm. 44), S. 44. Siehe Frank Zipfel , Giselas Dramatische Werke in diesem Band, hier besonders S. 23 ff. im Manuskript In allem einverstanden mit Dir. Bettine von Arnims Briefwechsel mit ihrem Sohn Friedmund, hg. von Wolfgang Bunzel und Ulrike Landrfester. Göttingen 2001, S. 45f.